中华优秀传统文化是戏曲艺术生命本体的无限源泉，戏曲艺术则是传承和弘扬中华优秀传统文化的重要载体，蕴含着一方水土人们所共有的情怀，其中有着中华文化的深深烙印。戏曲艺术之所以称为综合性的艺术，就在于其具有强大的包容性。我国戏曲正是以古老的民族文化为骨骼，又不断顺应时代发展，广泛借鉴和吸收多种艺术形式，从而化为自己的血肉和灵魂。

一、回归传统：商业化与竞争化

戏曲自形成到成熟无不伴随着商业与竞争，商业化是戏曲古典性与现代性的必经之路。宋代商品经济发达，出现了专供艺人表演技艺的瓦舍，各种技艺得以展现。清代地方戏的发展，从一开始就面临着与处于“正音”地位的昆曲相对立的竞争。自1790年起，四大徽班在半个世纪之中一直雄踞北京剧坛，就是因为徽班无论在声腔还是剧目上都能兼收并蓄、与时俱进。同时，各个徽班又有自身的特长，故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。

王骥德在《曲律》中说：“世之腔调，每三十年一变。”艺术的发展不是对前代艺术的抛弃，而是在继承前代艺术的基础上让自己的优势得以彰显。反观当下剧种院团，自昆曲2001年成为世界非物质文化遗产以来，其他剧种纷纷效仿，国家也用大量立项基金予以支持。然而，许多投入人力、财力最多的剧目，其流行度与受欢迎度与其投入极不相称，究其原因正是剧种院团不是靠市场营生，而是靠政府生存，他们首要考虑的不是观众口味，而是一味迎合政府口味，试图用舞台演出的大制作来弥补内容的空洞，这就容易导致作品内容与观众审美的不协调性。

戏曲史上，北曲与昆曲成为官方审美意识形态之后，便逐步走向了衰亡。戏曲艺术要生存发展还是得回归到传统的民间生存空间，接受市场化的考验。只有亲近民众、关注竞争，戏曲才能逐渐营造出人民的、大众的文化生态。1958年豫剧《朝阳沟》的久演不衰，正是因为其真实反映了当时时代风貌和民众审美需求。总之，戏曲要打入市场，观众的地位不可忽视而且要成为首要考虑因素，只有观众认可和接受，戏曲才能成为人们生活中不可或缺的审美产品。要提高戏曲竞争力，光靠国家扶持不是长久之计，唯有各个剧种、剧团，甚至不同艺术形式之间展开竞争，戏曲艺术才能取长补短、去粗取精。

二、贯通古今：经典性与流行性

上世纪六十年代，文化部在北京举办“现代题材戏曲观摩演出”。时任文化部副部长的齐燕铭在总结报告中对戏曲改革的方针和剧目政策作出明确表述：“要提出现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举。”自此，“三并举”第一次作为戏曲剧目政策被正式提出。经过几十年的实践检验，“三并举”方针取得了丰硕的成果，在今后的戏曲发展之路中，仍要继续坚持这个方针，用多条腿走路，这就十分符合戏曲观众的审美需求，既要新鲜有趣、贴近时代，又要保存传统、韵味无穷。提倡新编历史剧创作则是找到了文学与历史的最佳契合点，让当代意识与传统积淀得以沟通。

时代与时代不同，其精神内涵和审美节奏也会有所不同，同一时代的艺术品常有共同的特征，能体现出当时占主导地位的审美理想和追求。在戏曲作品中也具有鲜明的时代烙印，宋元南戏里男子婚变负心戏、元杂剧底层人民抗争的公案戏、明清传奇里才子佳人戏都是时代的一面镜子。但是戏曲又不能只着眼于当下流行性创造，戏曲艺术有其自身本体特征，需要从几辈人积累和凝练的经典剧目中汲取营养。1925年余上沅、赵太侔等人发起的“国剧运动”，其失败原因离不开戏剧家们只醉心于反映各种社会问题的“问题剧”而忽视经典剧目的传承。

梅兰芳先生演出的成功实践，集中体现了戏曲经典性与流行性融合的必然趋势。梅兰芳知道，新，是剧团的生存命脉。为了迎合观众求新的审美趣味，梅兰芳对剧本内容、服装、布景等各方面进行革新，时装戏与古装仕女戏，如《邓霞姑》、《一缕麻》、《孽海波澜》、《黛玉葬花》等都属于变革较大的剧目。没有水袖，没有靠旗，戏曲的传统表演手法无法发挥作用，虽热闹一时，却经不起时间的考验，喧闹后复归平静。从艺术效果上看，他的《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《打渔杀家》等经得住观众考验，可以久演不衰、常演常新，成为戏曲史上璀璨的明珠。

戏曲是一门兼收并蓄的艺术，也是一门博大精深的学科。研究戏曲艺术要以宏阔的视野和多元的思考方式，通过理论联系实际，承续传统人文精神，关注本体艺术的发展实践，努力寻求戏曲在新时代的文化价值和精神理想。但凡革新都要历经险阻，从不被认可到被接受，但这始终不能抛弃戏曲自身本体而空谈改革。如程式是一个庞大的系统，即使现代戏曲完全摒弃了程式化的创作模式，但程式中的许多“部件”、“语汇”仍然会为现代戏曲所用。中国戏曲用自己的情感和温度浸润着一代又一代人，戏曲未来之兴如经得时间老人的检视而存久传远，实乃戏曲之幸。

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